一、走入異境-紅包場
研究動機、研究方法及受訪者背景
六零年代紅包場文化熱鬧登場，在當時它安撫了多少老兵的心，聆聽「天涯歌女」、「舞衣」、「蘇州夜曲」、「秋水伊人」這些從二零年代至於五零年代的流行歌曲，對於這些第一代外省來台的老兵們這代表著年少時光的足跡。歌廳門口懸飾舊式的霓紅招牌，窄小樓梯間貼滿著大字報—學生情人、小調歌后、小白光、五燈之星、京劇演員?，紅包場裡歌者有的是過氣歌星或是不知名的新秀上台時穿著著華麗的服裝、簡單的舞台形式，帶有舊時代的風華氛圍，紅包場文化成員多半是退伍的老兵和退休的公務員，那裡消費金額不高，一壺茶一碟瓜子，只要兩百元就可以打發一個下午，歌者也多半是第二代的眷村子弟，歌者的收入端靠觀眾打賞的紅包，他們也會不時在下台後跟客人聊天、跳舞，伴隨著聽友耽溺於舊時光的回憶。紅包場裡這些跨越數十年代老歌曲所延續下來奇特韻味，召喚著集體認同年代，透過中介空間—舞台、歌者、歌曲藉此吸取已逝的時光氣味，三十多年來紅包場裡的歌聲未曾斷歇，老伯伯們天天捧場，大聲叫好。但如今紅包場即將面臨轉型，歌曲年代往前推進，那些歌、那些人也開始慢慢誠寂消逝之中。
一場俗麗的演出，走進一個異境，透過聆聽，精神與肉體頓時抽離，現實與理想也一分為二了，只有透過聲音催喚，重返過去的假象開始了，這樣的消費對於後現代社會來說不足為奇，舞台的幻化，透過記憶歌聲的重製，重複與否，例如像與不像與否的關鍵前提，真能準確重回嗎？只有虛幻的安慰，一種似真似假的相互展演，相互搭配演出不管戲臺上還是戲臺下，戲臺上的人生是滄桑，戲臺下的人生是飄泊。霍爾：「認同問題往往也是再現的問題。其中不斷的涉及傳統的選擇及創造同時又涉及對記憶選擇的反覆演練，排除或壓抑某些事物藉以浮現凸顯令一些事物。」認同既是在壓抑同時重拾記憶，其實紅包場的文化也承襲著二零至伍零年代的上海的大歌廳文化，販賣卻是已不能復返的時光中，撫慰著當時舊上海風華，透過聲音、歌曲，一個空間的展開，開始進行著再現與交換的過程：大中國懷鄉離散的鄉愁，藉由聲音的召喚轉換成記憶的再現最後形塑出家國的擬像。
對於身處家與國意識混雜狀態以及離散下的傷感落寞心態之中，這群被迫流浪的族群在這樣陌生的時空，依然聽著昔日的流行音樂，那些歌也彷彿成為流浪的音符去安慰因為歷史悲劇下造成血淚斑斑的記憶無法承受的一群人。如今移居來台的外省族群正逢凋零之際，另一方面這樣的聲音也即將面臨消逝的命運，這群人猶如波西米亞人顛沛流離，他們的犧牲，只有聲音可以安慰他們，聲音失去它的觀眾，故事也就這樣即將要消逝。音樂是一種集體的記憶，聽者各以不同的節奏錄下他們從中塑成個人化、特殊化的意義—他們之間的互動隱藏著一種秩序與系譜的集體記憶，言語與社會樂譜的儲存所。這兒的音樂反應了流動的現實，他們的歌聲猶如蘊藏於意象的神話符碼，讓我們除了相信還有信仰它，音樂進入了交換之中隱含地預設了事物的內在本質存在，那是外在且優先於它們的交換的。那麼，為了讓再現有一種意義，所呈現的必須在經驗上具備。錯置與移外的歷史現實裡，在生活情境，紅包場暫時滿足對位的慾望。
紅包場是一個封閉的再現架構，它是作為創作財富、觀眾和生產性工作者的交換，以及收取費用的必須場所。紅包場以舊風華的再現作為消費的經濟模式，藉由重複的儀式，人的扮演，讓流浪的個體得以慰藉，他們的記憶的關鍵不在於過去經驗的真實描繪，他們已經失去原有的位置的現實下，他們所面臨掙扎的乃是辯証過去的記憶「為何而來？」、「何處為家？」。本研究主要分為兩個軸線作為切入：一則藉由參與觀察及深入訪談的方式來觀察歌者與聽眾間互動關係，其二則是將論析紅包場的展演方式（觀察舞台、歌手的服飾、表演形式、歌曲）來探究這些歌曲所延續下來奇特韻味，是如何召喚儀式？在這樣的特殊消費機制是否內涵著「家」與「國」的游移不定心態，且在現實中也錯置自身的認同，既然紅包場是靠著販賣記憶那是否也同時販賣對自身的認同感？這些飄離者是如何藉由聲音游移在歷史敘事結構中？失落與消失感如何藉由音樂中滿足？又是如何形成特殊的共同社群？如今這個獨特的社群慢慢加入更多異質者後，紅包場很快地將失去原先初創的時代價值，那麼將會演變何種消費價值？它間接可否預見昔日所建構的它間接可否預見昔日所建構的大中國意識路論述究竟面臨了消解的命運？還是面臨著「轉義」的過程呢？本研究的使用方法為深入訪談及參與觀查的分析，主要引用的資料來自受訪紅包場歌手及聽眾獲知，以及參與觀察紅包場歌手及聽眾間的互動1。藉此了解飄零者的鄉愁意識是如何透過「女性聲音」獲得滿足，達成補遺心中匱缺。被迫離鄉來台的飄零者所創造出來的消費場域，仰賴何物得以運作至今。
二、記憶、消費與空間
「異質地誌學」（heterotopology）的觀念：異質空間分為兩大類，一是危機異質空間屬於原始社會個人面臨的危機時期（青少年、經期、懷孕、老年）所居留的地方，二是偏差異質空間，為此逸離規定模式之下所居之所，如精神病院。第二異質空間的功能與意義可順時而變。第三異質空間可在同一地方並置許多不同空間，如戲院、電影院與花園。第四異質空間通常與異質空間(heterochronic)相交，使之得以脫離傳統的時間與時間性，如遊樂場或博物館。第五異質空間總是預先設定一套開放與關閉的系統，使之同時孤離又可滲透，控制權力則端視「 訓育科技」(disciplinary technologies)之運作。第六異質空間具有兩極性的外在功能，一則創造幻想的空間，使得人類居住的真實空間相形之下顯的不真實；一是創造另一個真實而完美的空間，恰好相對於現實空間的雜亂無章的空間（Foucault,24-27）2
從日治時期規劃開始西門町就賦予娛樂消費的都市功能，西門町繁榮隨著時代變遷起起落落，不過在每一次面臨危機，西門町都很幸運隨著台北都市政策一起成長。3但是它深具的空間意義始終和娛樂消費文化相繫一起，它始終呈現著主流的消費文化，販賣的形式多以時尚、電影之類。感到特別的是這個娛樂消費的樂園之中除了年輕人的天堂，流行歌手最愛打歌的樂園，我們也會不時地看到幾雙佝僂的身影穿梭其中，從下午兩點開始會看到這些人三三兩兩地去紅包場那兒聽歌。出入於西門町的主要族群呈現兩極化（青少年、老人），他們同處於西門町中共同宣洩一些情感以及藉由消費獲得愉悅的狀態，它始終裝載各種消費形式，完全脫離了時間，它一直以來屬於遊樂場的方式存在。它希望有更多不同的消費形式來維持它的生命，這樣的大空間涵蓋著許多的小空間來容納不同慾望需求的人們，便是其中之一個特殊的空間，它因著「只要付費人人皆可進入」之下具有開放的功能,經過一段時間後部分參與者固定參與之故使得開始呈現封閉的系統，也讓紅包場具備著孤離流動緩慢的特質。
主要原因是紅包場的聽眾群早期都是當年跟隨老蔣來台經歷離散經驗的社群，這些社群共同面臨到社會忽視的窘境，因而將紅包場視為他們特有的空間，時間久了，他們也漸漸地與主流文化脫軌，這些人在社會階級上處於失勢。在這群被迫離散的社群裡的每一份子同時具有多重性與差異性，所獲得的社經地位及文化資本懸殊性大。對於游離者而言，共同創造一個想像的社群作為歸屬與抗拒現況的聚集地。事實上，這些游離者對於自身遭受到主流社會的打壓深感憤慨無力，很多人都居住在貧困的空間中例如多數老兵們多已從事一些底層工作，有的始終是孤家寡人住在違章建築之中感到憤慨以及對昔日深感懊悔如後悔離開大陸，輕易地相信可以很快就能返鄉，被迫終身游離，紅包場成為了他們忘記苦痛的場所，暫時忘卻「身歸何處」的焦慮。所以紅包場更能貼切呈現著離散社群與國家寓言的因果關係，它可是近代台灣社會、中國移民歷史相互介入後的生活縮樣。
透過訪談歌手張姐中進一步紅包場的形成乃因於歷史所促成，因為戰爭被迫離開家園來台的離散人群共同延續昔日的生活形態，似乎刻意地遺忘及記憶些事物，暫時填補情感匱缺：紅包場成立已有三、四十年了，十幾年前的聽友多半是以前跟著蔣介石從大陸來台的老榮民，當時的價位很便宜，只要五十元一杯茶，就可以聽歌了，大概在二十三年前才開始有人興起念頭送個紅包鼓勵歌星，所以台灣特有的文化，不像上海歌廳一樣，會有觀眾支持歌星集結人脈特別未某一歌星捧場，是算人頭、算場面，老闆要看歌星紅不紅都是看場面來評斷。所以把這種感覺轉換到台灣來，也是盛行一段時間，差不多民國四、五十年也是用這種方式來捧一些老歌星，都是像大陸的方式，以人面廣、多為原則，這樣的形式很特殊，如果要捧一個歌星，必須要在歌手未上台前訂位，算準歌手的上台時間，等他一上台再進場聆聽鼓掌，唱完後起身離場，是這樣捧一個歌星，老闆也是按照這樣的方式來看歌星紅不紅。紅包場最早最早是民國六十五年以後開始，紅包場最特別的地方就是很有人情味，我們會跟聽友聊聊天，歌星跟聽眾是沒有距離、打成一片的，一起來體會溫情，很多老伯伯都是孤家寡人來台，他們來點一些老歌想想以前的在家鄉的時候，純聽歌，通常是閉著眼睛很陶醉地聆聽。他們年紀都蠻大所以都會把我們當成女兒、晚輩來看。久而久之，大家都成了好朋友。紅包場是很有人情味的地方，歌星與聽眾都能夠打成一片，我們的聽眾多半是沒有家室的人，例如：工作多半是軍人、退休人員，他們都是孤家寡人，在台灣都是感到寂寞會有一些鄉愁，那他們藉由老歌來抒發感情，消解鄉愁，他們與唱老歌的歌星自然而然產生了感情，久了以後也把歌星視為晚輩、女兒，這樣的情懷維持了很久。
紅包場、老人卡拉ＯＫ、老人舞廳都是老人消費休閒之一，但以紅包場的形式最為多元滿足各類心裡需求，它滿足了聽眾想與歌手拉近距離的慾望以及提供聽眾情感幻想的對象。紅包場的歌手在未上台前或歌唱完後會四處與聽友寒暄話家常，對於常來支持的老歌迷則是親密地坐於身旁，一塊飲茶聊天許久，空間上的設計多半是五顏六色的小燈飾點綴著舞台，舞台上與台下的距離不遠，歌唱中的歌手會不時與聽友握手微笑。企圖拉近歌手與聽眾的距離，他們之間的情感關係交雜著金錢的介入，歌手都強調個人僅是賣藝的單純關係，然而歌手的表演形式與聽眾間的互動也確實流動曖昧的情愫，不管是台上、台下歌手舉止都隱隱約約地挑動聽眾，聽眾藉此得到雙重的愉悅。
在紅包場生產、消費以及交易的關係，端賴於人的情感作為創作財富、觀眾和生產性工作者的交換，藉由呈遞紅包的方式作為儀式的壓軸，將入場後的茶水費放入紅包中直接給予自己喜歡的歌手，茶水費是主要基本費，聽眾可以不斷遞紅包來傳達對歌手的熱愛，甚至是送花同時滿足到男性聽眾愛欲的遐思，因為紅包場聽眾多以年邁的男性聽眾為主。在中國傳統之中，紅包作為吉利的文化意涵間接消解金錢所帶來的負面印象，紅包意味討喜祝福的含意，也同時成功暫時轉換了社經地位。紅包場的命名之所以俗麗的，例如金宮歌廳、安迪歌廳、白金歌廳、新國際歌廳，承繼過去中國西化後，上海十里洋場的娛樂空間皆用著較為洋化的字眼來命名，並將它移置於台灣，實際上，它表現在台灣文化時間結構中並非具有連續感，已是雜亂無序的，或是交錯顛倒的。另一方面紅包的形式則是台灣特有的文化，與當時上海歌廳文化迥異，它意味著地受到同時受到六零年代台灣的社會結構的影響。這樣的消費形式錯綜結合不同時空的消費方式，使它成為了具有時空流動緩慢的消費系統，它徙置緩慢的軌跡中更能流露出其深層的情感結構。
三、歌唱：鄉愁記憶的釋放與情感匱缺的召喚
紅包場的形成初於六零年代，當時聽眾多以遷移來台的老榮民居多，回溯他們的年少時期正值上海時期（約從民國初年至三零年代 ）這也是中國流行歌曲發展的初期，由於留聲機、有聲電影配樂的出現，使得流行歌曲廣為流傳，此時中國時局動盪，內憂外患，只有上海能保有繁華景象，那時候的著名作家有黎錦輝、黎錦光、劉雪庵等人，歌手有姚莉、姚敏、周璇、白光、張鶯音等人。歌曲有「何日君再來」、「秋水伊人」、「鳳凰于飛」、「蘇州河畔」、「松花江上」等流行歌曲。這些歌曲一直以來也是紅包場裡老兵必點的歌曲、歌手刻意模仿的原唱對象。
其次則是約民國四十至五零年代在香港地區發展的流行歌曲如藍萍、潘秀瓊、葛蘭等歌手著名歌曲「神祕女郎」、「情人的眼淚」最後則是當時台灣六零年代的流行歌曲較為具有中國曲調及含意的國語歌曲例如意難忘、月亮代表我的心、小城故事、問白雲、甜蜜蜜，當時也正式國片發展茁壯之時，因此當時膾炙人口電影歌曲一直以來也是紅包場的歌手經常吟唱著，六零年代歌曲的發展時間與紅包場裡的歌手年少時期同時期。紅包場裡歌曲橫跨著上海時期、香港時期以及台灣六零年代三個時期為主軸，可見之當時聽眾年齡階層延至今日時空來看，大概從四十多歲到七八十歲的中老年人為主。
如今紅包場裡的歌曲發展中第一階段-上海時期隨著第一代聽眾4逐漸凋零下慢慢地不再吟唱這一類的歌曲，這些歌曲代表第一代聽眾集體的情感意含帶有因為時局不安造成流亡焦慮，這些歌曲陪同第一代聽眾活在流亡的處境之中，我們可以藉由第一代聽眾點唱的歌曲年代便可推證透露第一代聽眾被迫流亡的情感藉由歌曲來宣洩。
上海時期的歌曲曲調都以流行的舞步發展，所以紅包場歌者都會隨著節拍來擺動身軀來詮釋歌曲，從《流行歌曲滄桑記》裡提及上海時期的歌曲曲是以中學為體、西學為用，曲調上大量使用西樂，歌詞仍具有詞牌、曲調對仗、押韻的規律，歌名不時投射著京戲的影子，白光「濃本癡情」、吳鶯音「空幃殘夢」皆有此特色。紅包場的歌手十分喜愛這類歌曲，都認為這些歌曲辭藻曲調與其他時期歌曲較為精緻，較能抒發出自身的內心感受。
紅包場裡經常點唱的歌曲呈現「鄉愁記憶的釋放」與「情感匱缺的召喚」彼此相互交雜牽動著飄離者的情感意識。透過蒐集整理出第一代聽眾與歌手經常點選的歌曲意含中，歸納出女性在歌詞裡扮演的角色，呈現出不均等的性別意識，仍然承接著傳統社會中男性主導支配女性角色定位的邏輯，歌詞中呈現的女性角色類型：
卑妾：女性遭受到情感、社會的壓迫，強調愛欲無法滿足，無法取得公平的愛。
怨女：強調命運捉弄，被迫與愛人離散，男性扮演著離開不知何時歸來的主導位置，女性扮演被動的角色，期待愛人歸返。
貞女：歌詞中的女性多以純真、潔白的印象，扮演等待被救贖，強調感情忠實、絕不變心的角色 。
紅包場歌手將自己投射扮成歌詞中的女性，透過聲音的召喚，飄離者藉聆聽過程中將歌詞中闡述的女性轉換假想成自己渴望欲見的對象向他傾訴哀愁、發聲對話。飄離者的離散鄉愁情感夾雜著情慾匱缺的原初慾望，才會經常點選這類歌曲，從女性歌聲中獲得滿足經驗。5不可否認，飄離者也許會點選這類歌曲是認為自身的遭遇與歌詞中闡述的女性一樣處於弱勢位置，這些歌曲說中了心聲，女性的歌者借聲傳達了自己無法歸返的心情，傳達給思念之人，這可以解釋飄離者經常會在紅包場裡點唱家在山那邊、松花江上、流亡三部曲、秋水伊人等歌曲。6
在紅包場裡，看見音樂的形式亦如儀式，用儀式的目的乃使企圖完成共同的想像，置於其中每個人都必須遵守交易規則，這當中每個人都可以自由地選擇重複的聆聽，即便是歌聲再現無法真實展現，亦可以到在儀式得到暫時的愉悅。藉由歌者詮釋歌曲使聆聽者的個人記憶喚醒竟而再現昔日情境，主體的記憶經由再現下轉為敘述者，藉由一次一次倒流重返只能暫且滿足期待歸反的慾望，藉由流動的音符轉變為具有力量的符指，重新地將原本固著在心理的創傷記憶轉化成音符，逐一地宣洩。一切的音樂標示著歷史的檔案，其中它也部分是情感代言的機制，它既是一個必須集體共同操演下產生，這樣的音樂依附於人的情感，呈現只有端靠聲音、文字紀錄，它並非長久，因為端賴集體記憶而存在的音樂會因為時間演進減去它賦予的意涵。好比為我們現在的年輕人根本沒聽過三零、四零年代的歌曲以及很不能適應當時的唱歌方式，而這些歌曲卻是陪伴著爺爺奶奶的，而這些老一輩如今也正逢凋零，能聽的人是少之少，年輕人在聽這些歌格外顯得有距離，對會喜愛聆聽的年輕人來說，喜愛主因是對於那個年代的綺想。
因為共同有著被遭受犧牲的意識下，紅包場的音樂賦予了獨特價值。老歌的挖掘再度吟唱更增加了離鄉傷感的意涵，賦予的被記憶的價值乃是具有迷醉人心的力量。在再現過程中不斷地催返歸位，歌聲彷彿荷馬史詩裡歌聲具有迷亂心智的女海妖般，讓人忘記深處何處。締結著一種冥想，一切的再現充分地藉由感官轉換乘異質但可接受的情愫暫時遞補其位，其實深陷於離鄉傷感的人，永遠無法回返，內心的飄靈感始於離開土地。擁有的遭受到割離，置於他鄉後，更遭受到社會的棄置，神話幻滅。身心俱疲始終無法消除。
四、扮裝：慾望的對象
法國的脫衣舞似乎產生於我先前說得人造奶油的運作，這種神祕化作用在於觀眾輸入少許惡，以便之後將其淹沒在永不遭受玷污的至善之中。結果由烘托表演的情境之中所突出的少許色情感，實際上被一種使人放心的儀式所吸收，這種儀式徹底地否定了肉體，正像牛痘疫苗和禁忌限制控制了疾病或罪行一般。
—《神話學》（羅蘭·巴特1957）
帶有著頹廢和浮紈的氣質， 這是紅包場裡歌手特有的。羅蘭。巴特分析巴黎脫衣舞是以一種矛盾情感作為基礎：女人脫衣服的剎那間剝奪了性感。我們面對是一種以恐懼的，或準確些說以「使我恐懼」的場景的意義為基礎。他敘述到脫衣舞裡的色情僅是一種美妙的驚恐，宣佈了它的儀式化記號，以便使人既想到性，和性的魔法。透過深入訪談中，筆者認為紅包場歌手吟唱中企圖營造著性感的氣息，擺動著若隱若現的身軀，衣服佈滿著大大小小的亮珠片，高岔的裙襬間纖細的雙腿勾動著台下男性觀眾的眼光，透過隱約曝現來滿足台下的觀者。從敢曝的美學來看，敢曝不但是一種感知／知性／ 感受性（sensibility）－更是一種「存在－即為－一種－角色扮演」（Being-as-Playing- A -Role (Sontag, "Notes" 109)。他建基在時間的累積上，並指向瞬間即逝，而非恆常不變。既然是一種感知／知性／ 感受性（sensibility）必指對待世界／事物的一種主觀反應，同時這個主觀反應是受客觀（外在）影響的一種極為個人式的感受；它是極為「針對性」、「有對象性」的。紅包場裡歌手服飾富有著豐富的意象，它既是一種角色扮演，所扮演的角色目的包含期望時間倒流停滯的企圖，以及透過集體記憶共同轉換成個人式的感受，歌手總是採取多方定點凝視常來捧她場子的聽眾，彷彿是只為他歌唱，歌聲專屬於他。紅包場發展初期歌手們的衣著以旗袍來展現自己曼妙的身體輪廓，承襲著上海大歌廳中的舞女一樣的打扮，雖然不久之後歌手們改著亮珠片的禮服，但用意不曾改變過，從那時候起，她們成為這些遷渡來台老兵們的固定慾望對象。從笑容、大腿、手臂、髮式或漂亮的衣著，慾望藉此置換了，換得了滿足的經驗(experience of satisfaction)，以佛洛伊德的理論來說：透過視覺上的展演中來台的老兵因原初經驗﹣渴望見到思念之人的慾望在遭致無法回歸後內心緊張想藉由歌手的展演中獲得紓解，滿足了想見的慾望，當真實的影像不存在時，他可能再度受到再投資，聽眾會不斷地參與其中尋找可以滿足的對象。7
羅蘭。巴特繼續談到紅磨坊舞台上總是陳列一成不變的道具，舞者袒露的身體離自身更遙遠，並且迫使它進入眾所皆知、無所不在的儀式：毛衣、扇子、手套、羽毛、網狀襪，是所有裝飾品係列，經常使人體回歸到奢華物品的分類，並帶給男人一種神奇的舞台裝飾的情緒.....。羅蘭。巴特認為在紅磨坊中看見另一種驅魔暗示，它並非抹煞色情，而是馴服它，他們將脫衣舞賦予一種令人心安的小資產階級地位。8脫衣舞在羅蘭。巴特的解讀下，卸下它原先賦予情色的功能，從複雜的姿體展演將「裸露」收編於消費系統之中，將色情給抽離，使得戀物凝視下產生的關係和意義的變化變質，文化交界進行，具備著時間延異 和極其形似、又不盡然的弔詭與罅隙。「混雜」早已成為商業機制用以包裝、促銷文化產品的一種策略，用以滿足消費者的戀物凝視。紅包場歌手的裝扮服飾上混雜各種意識消費：男性觀看慾望以及青春復返的慾望，所有挑逗的姿勢不過是加注更多的情色想像，觀者的情緒達到沸騰，使得歌手服飾隱約曝現的特色提供了觀者多重的愉悅感。歌手服飾將「復古」元素納入其中，將女體加注了時代感，更為強調女性「風韻猶存、徐娘半老」的特質，企圖拉攏觀者的情緒，呈如霍爾所言離散屬性有其異質性與多樣性(diversity)，經由變化與差異不斷地製造與再製造新的屬性（Hall 235)，同時地也將「離散鄉愁」多增了一分「異色」。
五、家與國的迷思
「慾望和掙扎是人的全部的本質，完全可以和可能解除的口渴相比擬。但是一切的欲求的基地都是需要、缺陷，也就是痛苦；所有的人從來就是痛苦的，因為他的本質就是落在痛苦的手心裡的。如果相反，因為易於獲得的滿足隨即消除了他的可欲之物而缺少了慾望的對象，那麼可怕的空虛和無聊就會襲擊他，即是說人的存在和存在本身就會成為他不堪承受的重負。所以，人生的痛苦和無聊之間像鐘擺一樣來回擺動。」（叔本華）
台灣多重文化交界地帶所蘊藏來多重文化模仿性，因著時移地轉，間接影響著紅包場舞台中的復古文化以及混雜著台灣秀場文化的美學觀點，霍米巴巴曾指出，殖民模仿乃是被殖民者企圖模仿著殖民者，這種模仿乃是經過「 一種否定的過程」 ，企圖再現另一種不同的模式。」經過愛恨交織的模仿，被殖民者再現了殖民者的部分模樣，又並非近相似。這種相似的部分其實潛藏對母國歸返不得深感不安的欲望：「這種騷動不安，源自於文化、種族、歷史的差異，終究會威脅到殖民當權者自戀式的需索」，訪談中不斷地反覆看見呢喃的話語回溯當年的記憶裡，不斷尋找自己眷戀的時代，反覆思索自己「為何而來？」，國家給予他們支持下去的神話也在「無家可歸」現實情境一一瓦解。
他們最愛跟我們聊一些：家來自何處？你好像我的誰啊？像是我在那邊的妻子、情人等等。他們時常感嘆自己被騙來台，我爸爸就是很恨老蔣，他覺得老蔣害得他無法看到他的父母，我爸的父母都是在文化大革命中被鬥死的，所以他很遺憾未能克盡，其實很多老兵當時也都以為二、三年後就會回去，老覺得要反攻大陸，所以都不置產，他們都是十七、八歲遷移來台如今以示白髮蒼蒼，像這樣的人來聽紅包場非常多，他們這些都很死忠，都是一直聽下去不曾停歇，現在他們大概都七、八十歲了，走的走，回大陸的回大陸。
總是敘述對家鄉的懷念，對我們像是家人一樣，老兵真的很愛來，這裡可以看到家人的影子、獲得歌星的關懷，所以常常來呢！9
舞台呈現著家國寓言，當主體透過舞台歌手的吟唱，面臨到對情感匱缺之時，認同過程面臨到時間無法復返的事實之餘，認同的階段面臨了停滯，無所適從。如今這些常去紅包場臨聽的年邁族群主體觀因為無法歸返的困境，飄零的個體面臨到空間、時間轉變，即便是企圖從歌聲中尋覓，心情上交雜著了矛盾與厭懼。
面對從三零、四零年代，上海歌廳文化轉置於台灣六零的時空之中，不同的社會歷史脈絡，不同表演方式隨著時光移轉而同樣襯映著國家、家鄉、性別乃至階級下產生的情感交錯關係。它不僅是文化表演，也是具有補償心理，透過移置換取想像的認同。
換句話說，紅包場的歌手在舞台上展示其風格化的女性魅力時，經由訓練打造，個個成為男性聽眾的「昔日的她」，透過歌聲、虛寒問暖，營照出一個幻想空間，這個幻想空間中，年邁外省男性觀眾透過虛構、風格化的歌聲來換取時空重返的慾望。這裡舞台亦如傅科所言的「異質空間」（heterotopia）(Michelle Foucault 1967:22-27).這樣異質空間是建構於意圖歸返的慾望下產生的機制，它帶著隔離的性質卻容許情感上逾越：容許與歌手目光款款，牽牽小手，異質空間同時再現，甚至藉此迴轉時空。
現實世界，他們這群位置乃是處於軍人的身份位置，國家建構一個論述，催喚男性加入戰場，所想的自然是國家社會建構的國家神話，因此他們的集體記憶共同擁有分離、戰爭的部分。紅包場的形式狀態呈現具有單一性的私領域，因為個人的離散經驗是無法分享，然而因為居處其中的每個主體都共同都處於相同時空下，也共同經歷被迫與家人分離的悲劇，使得他們能夠得以凝聚成獨特社群。如今他們對於家的思念，紅包場或許程度是屬於私領域，他們來聽歌也屬於單純的普通人、一個離鄉背景的人，但對於歌者的傾慕，視為家人、妻子、妻子，乃屬於懷想個人情感記憶，有種戀母情結下的移轉，歌者成為了情感投射的作用力，集結而成的力量支撐了紅包場特殊的文化氛圍。
六、紅包場時代意義的轉移
整體而言，飄離者對於回家的渴望遠勝於統一的論述。從語言的結構中穿插介入對家的複雜情感，呈現無法確定對「自身」位置的焦慮感。筆者認為國家的論述是這些老伯伯青年時的夢想，雖然這個夢想是國家機器所建構得來，他們也因為當時的夢想下來到台灣，如今他們年老力衰了，那些假夢想都破滅了，那些昔日想『打倒共匪、反攻復國。』的老兵都覺得被國家建構下的神話給騙了，回家才是主體真實的慾望。筆者透過訪談中清楚地看見飄離者漂浮不定、無國無家的感嘆以及歌手共同持有著無法認同主體的矛盾情感。
他們之所以共同懷念三零、四零年代都因於留聲機遍及各地。他們多半是想要回家的，剛開始是希望打倒共匪如今他們希望都是快點統一吧！我要回家，想要統一的回家意識遠大於國家意識，大家的概念都是中國人，大家都看清了事實。
我也會覺得自己是中國人，其實我也不知道根在何處？我非常痛恨現在的台灣環境，我痛恨厭惡這裡的政治，上樑不正嘛！但也不認同大陸那邊。我會如此有感覺中國情懷都是來自於我受到的教育。但我不想回大陸，我對台灣是有感情，我去上海只是想看看『機會』，我的飄零不安定感來自李登輝執政後，雖恨老蔣，但感念當時的政治安定。10
來聽老歌多半是孤家寡人的老兵，觀看舞台歌者想起已逝的青春以及因戰火粉碎愛情的故事面對自己到頭來孓然一身的淒涼，內心交雜情慾，對歌者身體聯想，將思念的人並予以投射、局部化、物化，將其轉化成視覺範圍成為可觀、可想、達到愉悅的客體。身居於此的人共同編織著幻想，有愛情、親情及對於青春的耽溺來彌補心理的孤獨無依。所擁有面臨全面撤退，回家無望，這樣的集體情緒面臨死亡來終結。
紅包場作為脫離時間機制的文化產物，如今它重新定義為「紅包場已經沒有老歌了，它不過是一個送紅包的歌廳，他不代表任何意義，已經沒有新歌、老歌之分」間接地抹除了過去所生產的聲音-三零、四零年代國語老歌，呈如歌手提及到老東西（老歌）要保存必然是放在特定的地方，凡是老的，都是擱在一旁，凡是老的，都會落寞、傷感，被冰在某一處。11原先提供的想像、老記憶的召喚一一地消失中，因為異質者進入了原先封閉的系統，使得消費的意涵不再具有多重歷史意涵，背袱少了一份對家鄉的傷愁。物化的文化形式更為清晰，消費、交易的關係不再具有人情味，更加陷入資本主義消費的邏輯中。
我們之中的確有些歌手喜歡抽煙、喝酒、打牌，那些都太多，不過多半是教育程度、人格上早先有瑕疵的。我承認這近十年來的確有一些不好的年輕歌手比較拜金，會不擇手段，紅包場就好像是純樸的鄉下被一些不好的弄得烏煙瘴氣，這可能都是歌手、聽眾的年齡層降低、消費品味下降，所以紅包場這幾年風評開始壞了如今我對現在的紅包場深感失望，我看不慣現在的這些東西，我痛恨它並期待遠離它.................12
如今紅包場過去的樣貌隨著飄離者的凋零下不再具有「離散鄉愁」，紅包場文化中的聲、色、藝都將重新組構，它因為時間再度將原先封閉的再現系統重開大門，使得「復古懷舊」原色也將漸漸褪色，重新注入的元素將會是更多的聲光刺激，歌手與聽眾間的關係將會跟上台灣現今社會性別消費系統中，更為直接地傳達男女關係。或許也會因為女性的異質者進入紅包場中，直接衝擊到歌手的展演的形式使得紅包場裡的空間中不再呈現異質，更為符合社會價值系統，或者是再衍生出更多的小異質空間共同存在紅包場裡的可能性。
附錄一：
秋水伊人
望穿秋水 不見伊人的倩影 更殘漏盡 孤雁兩三聲 往日的溫情 只換得眼前的淒清 夢魂無所寄 空有淚滿襟 幾時歸來呀 夢魂無所寄 空有淚滿襟 幾時歸來呀 伊人呦 幾時你會走過那邊的叢林 那亭上的塔影 點點的鴉陣 依舊是當年的情景 只有你的女兒呦 來安慰我這破碎的心 望斷雲山 不見媽媽的慈顏 漏盡難耐錦衾寒 往日的歡樂 放映出眼前的孤單 夢魂無所依 就有淚闌杆 幾時歸來呀媽媽呦 幾時你回到故鄉的家園 這籬邊的雛菊 空階的落葉 依舊是當年的庭院 只有你的女兒呦‧‧已墜入絕望的深淵 只有你背棄的女兒呦 在忍受這無盡的摧殘
良夜不能留／楊晴
良夜不能留，讓那時鐘停不走，恨雄雞太多事，偏聲聲啼不休。良夜不能留，輕把繡帘掩小樓，恨天公太無情，偏絲絲晨光透漏，夜是多麼溫柔，你我情意相投，未曾盡情享受，又是黎明時候。良夜不能留，只為不願人兒走，恨歡時太短，才相見又要分手。
動不動就說愛我／金佩樺
離別後也沒有什麼會讓我更難過的理由，只不過很想讓淚水痛快一次的泛流。每個人都錯，錯在自己太成熟，輕易讓愛上心頭。動不動就說愛我，也沒量過愛多久才能當作一生的承諾，留不留你又如何，一旦塵埃落定後，就讓淚水洗清我傷口。是不是每個人都難免有感動得忘了我的時候，一顆心變得好脆弱，需要多情的溫柔，每個人都錯，錯在自己無保留，輕易讓愛上心頭。動不動就說愛，我也不問我要什麼，給一個捉不住的承諾，留不留你又如何，反正你還是要走，只盼望別踩痛我傷口。
月亮代表我的心／王薈菁
你問我愛你有多深，我愛你有幾分，我的情也真，我的愛也真。月亮代表我的心，你問我愛你有多深，我愛你有幾分我的情不移我的愛不變，月亮代表我的心。輕輕的一個吻，己經打動我的心，深深的一段情，教我思念到如今。你問我愛你有多深，我愛你有幾分，你去想一想，你去看一看，月亮代表我的心。
明月千里寄相思／趙曉燕
夜色茫茫罩四周，天邊新月如鉤，回憶往事恍如夢，重尋夢境何處求。人隔千里路悠悠，未曾遙問心已愁，請明月代問候。思念的人兒淚常流，月色濛濛夜未盡，周遭寂寧靜，桌上寒燈光不明，伴我獨坐苦孤零。人隔千里無音訊，欲待遙問終無憑，請明月代傳言，寄我片紙兒慰離情。
小窗相思／夢蝶
一陣陣風兒迎面吹來，片片黃夜隨風搖擺，輕輕問聲你可曾忘懷，別離叮嚀淚珠兒落滿腮。一對對雁兒飛來飛去，人兒一去我太孤單。輕輕問聲你可曾忘懷，當年情儂朝夕都不離開。好花盛開有幾時，人兒不知何日歸來，望著白雲且等待，花滿枝頭要等你來採。
夢裡相思／百美蕙
我有訴不盡的情意，每晚在夢裡呼喚你，我倆千山萬水分離，兩地相思夢牽繫。我有訴不盡的悲淒，寄託在夢裡帶給你雖然千山萬水隔離，但願在夢裡相依，夜月淒寒靜靜徘徊，徘徊在小橋樓台。景色依舊良辰不在，人兒你幾時回來。
我有訴不盡的悲淒，寄託在夢裡帶給你，雖然千山萬水隔離，但願在夢裡相依。
讓我醉／王薈芬
讓我醉，讓我醉，不要讓我心碎。讓我醉，讓我醉，讓我喝個痛快。雖然無緣一起，只好看破分開，今夜的酒摻著淚，
請你讓我醉。讓我醉，讓我醉，不要讓我心碎。讓我醉，讓我醉，讓我喝個痛快。既然決心來分開，心肝刺痛像針搓。今夜的酒摻著淚，請你讓我醉。
缺少一根繩／梅林
一夜又等到夜深沉呀，不見郎回程，點起油燈，照呀照自身呀，只照一個人。一等又等到夜深沉呀，不見郎回程，對著油燈，問呀問一問呀，何時轉家門？他在東呀，我在西，就只缺少一根繩，不能夠呀牽住他，叫他不離閨房門。一等又等到夜深沉呀，不見郎回程，熄掉油燈，滅呀滅了火呀，夢裡會情人。
月圓花好／石志紅
浮雲散，明月照人來，團圓美滿今朝最。清淺池塘，鴛鴦戲水，紅裳翠蓋並蒂蓮開。雙雙對對，恩恩愛愛。這暖風兒向著好花吹，柔情密意滿人間。
我不能沒信心／筱紅
不管月圓月缺，不管花開花謝，我在癡癡的等，等你回來。不管人家怎麼說我，我為明天抱著希望，雖然困擾纏繞在我，我不能沒信心，不管風吹雨打，不管地老天荒，我要癡癡的等，等你回來。
附錄二：歌手訪問稿﹣張姐
紅包場是很有人情味的地方，歌星與聽眾都能夠打成一片，我們的聽眾多半是沒有家室的人，例如：工作多半是軍人、退休人員，他們都是孤家寡人，在台灣都是感到寂寞會有一些鄉愁，那他們藉由老歌來抒發感情，消解鄉愁，他們與唱老歌的歌星自然而然產生了感情，久了以後也把歌星視為晚輩、女兒，這樣的情懷維持了很久。
紅包場歌手多半是女性為主，聽眾目前也有年齡下降的趨勢，最年輕的有二十出頭，他們來可能是好奇吧！跟著朋友來，來喝點酒，跟歌星之間划拳、聊天，和過去的老伯伯都不同，以前他們都是閉著眼睛屬著拍子哼歌，他們很能沈迷於歌曲中，現在年輕人不完全是為了聽歌的，多半是打發時間，這些歌星年齡也都比較大，不過我們是覺得無所謂，也可以玩在一塊，喝酒、划拳無傷大雅，他們通常都會喜歡點一些台語歌，所以我覺得紅包場是很適合大眾口味的因為它很多元化也會有新歌、台語歌，現在的觀眾群開始不分男女，有很多太太都會來聆聽，太太們都喜歡來聽歌也不再是只有老伯伯而已，因為很多老兵都走的走，回大陸的回大陸，已經所剩無幾了。我已經很少唱老歌，除非是有人點唱。
如今不像這樣，我們有時還會唱例如：我可以抱你嗎？寶貝！，歌手年齡層也正在改變，現在歌手的年紀都半四十多歲，我要說的是紅包場已經沒有老歌了，它不過是一個送紅包的歌廳，他不代表任何意義，已經沒有新歌、老歌之分，何況有二、三十年的東西已經算是古董級的東西，老東西要保存必然是放在特定的地方，凡是老的，都是擱在一旁，凡是老的，都會落寞、傷感，被冰在某一處。老歌便是如此冰凍起來，現在的紅包場所唱雖然不是最新的，但多少每個年代的歌曲都會吟唱的，紅包場是不會消失因為一直都會有退休人員，他們都是有經歷一些事的，如今沒有了老榮民，都是從公、私人機關的退休
