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自 由 副 刊 http://www.libertytimes.com.tw/2003/new/nov/23/life/article-1.htm

女體神話－－論郝譽翔〈洗〉中的女性存在話語
◎辛金順

　生命是與世界相聯繫的，個人通過周圍的世界來進行自己的選擇，並以此來確定自己。
－－Simone de Beauvoir《第二性》

　當希臘神話中的尼奧貝女兒，在沉寂的時間中凝視著自己裸露的身體時，她內在的世界也由此敞開，並不斷與外在的存有進行了一系列對話，使其長久來遮蔽在深黯體內的欲望、心靈與精神得以開顯。神話雕像中的女體也化成了隱密的符碼，於存在的意義世界中尋找到了更大的自我創造。因此，當女性身體開始從傳統束縛的觀念沉睡中甦醒過來時，她是否能夠以自己的身體去把握住整個世界，或是仍沉陷於長久來依屬在男性身邊的客體，而永遠成為空洞的能指？

　而人的行為無疑是人的存在依據，更是開顯存有的具體活動。它是靠「身體」活現出來的。是以，梅洛‧龐蒂（M.Merleau-Ponty）曾指出，不能把身體只當著是外在的「工具」，它是有知有感，是欲望與心靈的載體，更直接的應該說「我是我的身體」（le corps propre），它在行為的展開中成了在世存有的中心。可是另一方面，女性身體在男性所組成的社會機制下，往往卻被內化，甚至異化為滿足男人性欲的工具、或為一個生殖者，以及用來探索他自己的他者。所以，不論是做為「女兒」、「妻子」，還是「母親」的角色，女性在社會的機制下，不但無法擘畫出自身的命運道路，而且身體還被男性長久地牢牢控制住。如儒家女性，其所扮演的角色永遠是服從；甚至屈從的﹕「婦人，伏於人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。」；與「婦，服也。」這樣的一個他者位置，使女性的陰性行為永遠都在被動的軌跡上運轉，而無法開展出自由的行動，以朝向存在的自我選擇、自我決定，與自我創造邁進。女性這樣的一種陷落姿態，正標誌著她們無法浮出存在地表的徵象。

　在這樣的存在狀況下，我們不禁要問﹕女性是以怎麼樣的態度來面對自己的身體？此一提問，實際上是有其歷史意義的。在經血不潔的觀念、或懷孕時的醜怪身子，甚至性欲的罪惡感中，讓女性往往不敢凝視自我的身體，以及身體內那份受到遮蔽與壓抑的欲望。換言之，女性在傳統道德觀中，無法從自己的身體與情欲裡解放出來時，則其自我做主的存在形式，也無疑將被壓縮成一片薄膜，封閉在封閉的身體內。相反的，通過對身體的「看」，即通過眼睛對自我身體的探索與注視，存有自身才會在沉睡中逐漸覺醒過來。

女體在情欲中的自覺存在
　郝譽翔的小說〈洗〉，在這方面無疑具有很好的敘述。在〈洗〉中，女性的敘事者以其「身體」的欲望流動，做為認知外在世界的觸角。在此，女性身體不只隱喻著一份自我的認識，而且也銘刻著一份抉擇的自由。所以，在小說形式上，郝譽翔設計了A、B兩面場景，一邊是寫未婚前少女身體／情欲的解放，另一邊則是描述著婚後婦女身體／情欲的壓抑，並由此交叉方式展現情欲變動中女性的存在處境。這兩種女體，事實上都在尋找自身存在的意義。如女性敘述者第一次獻身給其詩人學長時，做為探觸外在世界的身體感受卻是﹕「黑夜墜下一縷縷細雨，我仰頭，望見遙遙不可攀的天空，雨開始越落越大，沿著我高舉的腳踝直流到我的腹部，宇宙覆蓋我上仰的身軀如同一床溫暖的被褥，而此刻我們正位在天與地交合的一點，奮力運轉不息。」以此性欲揭示少女身體對外在世界敞開的途徑，自有其之幽隱的蘊涵。從此以後，情欲不再幽閉成為個人的一種禁忌。無形中，它在初步的解放中也開啟了個人對外在世界的聯繫。

　但這是一種女體在情欲中的自覺存在嗎？在詩人學長的眼中，她依舊只是一具美麗的肉身，卻沒有想像力。換言之，「她」仍是男性情欲投射下的他者，一個「缺席」（absence）的客體。而這一充滿著情欲鼓蕩的女身，若不化而為「妖」，則其又將會回歸到封閉深黯的肉身中去，以一種壓抑的情緒萎縮在另一個生存空間裡，並以貞女的形象出現。郝氏的文本在此所逗引的，正是處在情欲矛盾、疏離與變動中的一具女體。但做為探索自覺的認知，小說裡的女性敘述者在與詩人學長分手後，卻陷入了另一個情欲的漩渦－－與原也同詩人學長有親密關係的高中死黨B，進行了一場同性之戀。情欲身體在此轉向了另一個方向，即拒絕男性支配，並企圖掙脫取悅男人的傳統魔咒，而將女體置換為欲望主體，以期通過撫摸另一個女體來尋索與確認自我身體的存有。這樣的一種情欲投射（projection），固然是具有其顛覆陽具主宰的意涵，另一面，也可謂為女性做為探索自己尚未發現的存在位置之一企圖。因此，這類情欲所表現的，不但是想在對方的身體上銘刻著「發紫瘀黑的吻痕」，或把對方的血液吸入口中，讓彼此相濡以沫，生命相互永繫；而且還要通過對方的身體，更進一層地去確認自己的存在。

　因此，據由「摸索對方的軀體」，存在者的存在也同時在摸索的過程中展開，發現。換言之，她們是以自己的身體對話，彼此互訴心裡隱蔽的語言，以此情欲尋求自我成為主體的可能，並企圖從對方身體的觀視映照下，反射出自我的體態形象。只有這樣，才會「覺得整個世界都消褪了，只有自己變得格外巨大起來」，自我存在亦在這種觀照中得以顯現。

　在這裡，欲望女體嘗試掙脫於陽具歷史書寫之中的「他者」角色，而不想再做為亞當肋骨下所塑造的從屬形象。但女性在這條路上走來卻顛簸曲折，男／女、情欲／身體、他者／自我、支配／服從、非存在／存在，糾結為女性的夢魘，把她們永遠壓在下面。所以，即使是做為「認同女人的女人」，女性主體的自我敞開，也還不是這麼容易。而由於彼此認知的薄弱，女性身體在相互的疊影中並無法完全統合。如B在紐約自殺身亡時，敘事者從其日記中所刻載的愛恨與猜忌中，感受到一種被欺矇的感覺，而「彷彿是發現自己的四肢竟然背叛了自己，不說一聲就甘願悄悄斷離而去，或是發現那根本不是自己的四肢，從來也不屬於我，然而我卻以為我知道。」如此陌異與疏離的現象，卻成了女性自我主體追尋的幻滅與失落之隱喻，一切的自覺又被隱蔽起來。這樣的書寫，是不是已經埋下了女體永遠坎陷的命運？

女體受到遮蔽的失落無奈
　當少女的身體轉換為已婚婦女的身體後，所有之前的情欲叛逆全都囿禁在陰性的角色中，再也找不到放縱的出口。在此，仙體難修，妖身已死，無數的欲望最後只能被綑綁在家的柵欄之內；像張愛玲在〈茉莉香片〉中所描繪的「屏風白鳥」，或〈金鎖記〉裡的「蝴蝶標本」一樣，成為閨閣符碼中被父權文化壓迫的一群。女性書寫者在這方面，固然是有其自覺與反省，但如何跳脫此一框架卻往往顯得力不從心。尤其在婚後，女性身體回歸到了以家庭為閨閣中心的位置，然而，卻同時喪失掉了做為存在的自由和抉擇了。猶如吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）在〈黃色壁紙〉中所闡釋的被壓迫女人之狀態，郝譽翔筆觸下的已婚女體也同樣地被「灰撲撲古舊的米黃印花壁紙所包圍」，在做為一個「人媳」、「人婦」、「傳宗接代的工具」之角色中，女性永遠被困在壁紙的柵欄中，無法翻身。因此，不能自主的宿命，無疑觀照出了女性內囿於男權文化的思維規範，使得女體終究走不出家庭封閉的門口，以迎向外面寬廣的世界。

　所以，處於四面米黃印花壁紙所禁錮的女體，以及女體內壓抑著騷動的欲望，總企圖在男性構建下的鐵屋內，尋找另一扇可以見證自己存在的窗口。因此，通過浴洗，也通過從鏡子中對自我身體的凝視，而形成了一種觀照自身存在的慰藉。文本中的女性「酷愛窺視自己」，而且是「只要有鏡子的地方，馬上就能牢牢吸引住我的目光」、並「可以從頭到尾從容仔細地審視自己」，這說明了鏡子對女性的作用而言，先是努力地投射出影像，然後才進一步的通過窺視／凝看影像以達致自我的認同。在此，鏡子做為神話與夢幻的雙重特質，其所映照出的影像，常會被女性認同為自我的。然而，沉溺於鏡框裡狹小世界的女性，在虛幻的影像中，雖然彷彿在統治著所有的時間與空間，並感覺到自己存在的位置；可是，這種虛無的存在，也同時揭示了她做為被動性與客體性的形象特質。是以，經由窺視，使得封閉在單調、刻板與乏味婚姻生活中的女體，找到了一個可以做夢的幻想地。作者在此不斷地羼入女性主義的符號，如鏡子、窺視／被偷窺等等，使其意義與女體連結，並漂浮為一個更深廣的意義層面。

　是以，當女敘述者陷入了「面對鏡子，我知道除了我之外，還多了一雙專注的眼神」時，窺視與偷窺遂形成了一種自我的反射，也置女性於一充滿矛盾的存在狀態。即在鏡面的自我映像裡，她還原了自我存在的意識，並以自己為主角，而實現了在現實中所缺乏的自我處境。可是，在面對著窗外的偷窺者，她卻成了被觀視的欲望客體，更甚的是，她還加以將自己的欲望身體在偷窺的過程中內宥化，使「自我」與「他者」之間相衝斥，以致情欲身體更形異化與壓抑。如文中女敘述者發現有一雙眼睛在窗外的遠處偷窺時，遂每天五點準時入浴，將身體抹上乳白的肥皂泡沫，緊縮著小腹，並將雙手掩住胸前，然後對著窗口，「敞開自己的胸，赤裸裸的。」這種情欲壓抑的尋求解放，成了其封閉孤絕世界中所制約而成的文化符號，這裡頭有哀有怨，以此隱喻著女性主體受到遮蔽的一份失落與無奈之生命情境。

女體銘刻著被壓抑禁錮的祕跡
　因此，從偷窺、凝視到被偷窺的過程中，女性身體似乎走不出閨閣的處境，並常在巢穴、閣樓與子宮的意象中打轉。即使郝譽翔文本中的已婚女性，在凝視鏡中的映像與被偷窺中，雖存有著一份對已逝青春歲月的哀悼情緒，但這份情緒卻被燥熱且騷動的情欲所掩蓋掉了，最後裸露出的卻是受挫女性的內囿自我——以女體去展示她另一面的世界。然而在男性的偷窺中，女性身子只是欲望的投射客體，故女體在偷窺的眼睛裡，其之自主性已然悄悄消隱，並幻化為沉陷的泡沫。所以當她發現常常偷窺她的，竟是自己的丈夫時，其體內所有被情欲吹脹的想像，也如泡沫的輕輕給戳破了。欲望的解放找不到出口，幻想的窗門關閉了，而回到現實中，女性還是要再面對著四面包圍著她的黃壁紙，以致其之處境，漸漸萎縮為文中所描述的﹕「頂樓就只剩下我一個人，天開始急速黯淡下來……。」在此的孑然孤立和無助無奈，正好詮釋著女性無法脫離環境的宰制與淒然的存在處境。總而言之，進入家庭，埋沒於日常的生活中；以及壓抑的情欲、寄生的命運、物化的形象等等，輻湊而成了女性一具模糊的面貌，也即標示著其之存在（presence）本身就是一種不存在／缺席（absence）的狀態。所以〈洗〉一文中的女敘述者，無名無姓，就是女性在這處境下的最好注解了。

　然而何處才是女兒家？這個問號幾乎是許多女性書寫者所殷切關懷與發掘的課題，可是有些女性書寫在探索這課題的過程中，往往無意識地蹈入了父系的話語，而形成了女性虛假的論述。如西蘇所說的﹕「大多數女性都是這樣的﹕她們替別人——男性——寫作，在她們的不自覺下，給予了它聲音，最後產生了基本上是男性化的作品。」這意味著女性不將自身的性質與經驗加以考量，而將自我置於男性的視角下去進行審視，以致其角色受到扭曲變形，而成為「他者的他者」。唯在郝譽翔〈洗〉這一篇小說裡，她的筆調並未陽化，且意有所指。故從以上的梳理與閱讀中，我們可以窺見她試圖在挖掘出女性存在困局的同時，也思索著造成女性內囿位置的因素。所以，在同性戀的描繪裡，有著女性要求自父系體制中取回身體權的隱喻，然而結果卻是失敗的，反倒最後落得被婚姻與家庭禁制成為女臠，如「被擱淺在磁磚上，奮力拍打著尾巴的魚」，等待被宰殺的結局。換言之，由於女性本身拒絕接受和男人一樣成為具有自主選擇與自我設計能力的主體，使得自我存在失落了，反而還成了男性確定自己存在的參照物，這正顯出了女性永遠空洞背影後，所涵具的荒謬特性了。

　總而言之，〈洗〉一文中沒有「娜拉出走」的毅然決絕，它所呈現的依然是安於父權秩序／機制下的女性世界。在此，女體銘刻著被壓抑、禁錮、匱乏的「祕跡」（mystery），也展示了女性內囿的存在話語。郝譽翔在文中大量地拼貼著女性主義的符碼﹕女同性戀、黃色壁紙、偷窺、被偷窺、鏡子、自戀等等，卻全幻化成了性別體制下的存在荒謬，這正也顯示出女性書寫者企圖掙脫性別體制束縛的困局。因此，在男性文化系統凝視下的女性，如何翻轉而上，擺脫這凝視下所形成的意識形態制約，並大聲呼喊﹕「我是我自己。」仍是一條顛簸且漫長的道路。
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